CHAMBRES NOIRES de Michel Campeau
2005-2009.
Dans la foulée d’une prodigieuse sophistication des techniques de production, de reproduction et de diffusion des images, celles-ci défilent à une fréquence telle qu’il nous est devenu impossible de nous concentrer sur l’essentiel : l’image même. Dans un tel contexte de banalisation, d’iconophagie et de chronophagie généralisées au détriment du sens véhiculé par l’image, la photographie s’est-elle dénaturée ?
Insolite, certes, mais ô combien sensuelle, la série Chambres noires de Michel Campeau suscite une émotion à la fois incisive et diffuse : une exquise mélancolie. Ce projet amorcé il y a un peu plus de quatre ans saisit cet instant de la mort annoncée d’une pratique artisanale de la photographie. Photographe assumé de la résistance, s’étant porté à la défense du noir et blanc et de toutes les vertus de la révélation à l’argentique — cela pour s’y être lui-même adonné durant plus de trente ans —, il n’en demeure pas moins, fondamentalement, artiste et poète visuel.
Avec ses Chambres noires, Campeau nous réconcilie avec la particularité, l’individualité et la noblesse d’une pratique qui se démarque très nettement — ce qu’elle fera probablement toujours — des autres arts visuels. Aussi nous rend-il sensible au fait que « le photographique » comme mode d’expression est avant tout un mode de vie et, qu’à titre d’outil de recherche existentielle, la photographie est porteuse d’une singulière philosophie.
Chronique d’une mort annoncée
Depuis une décennie, les grands fabricants d’appareils photographiques annoncent, les uns après les autres, l’abandon de la technologie argentique et le retrait définitif du marché des caméras traditionnelles. Plus alarmant pour l’avenir de la photographie argentique est l’extinction de l’industrie de la production et du traitement des pellicules et papiers photographiques.
En saisissant l’atmosphère de trépas pressenti autour de la photographie argentique et de la production en laboratoire, Michel Campeau nous en réaffirme le pouvoir originel, lui restitue son langage. « Découvrant le caractère moribond et fantomatique de la chambre noire et le démantèlement d’un outillage juste bon pour la ferraille ; devant l’éventualité qu’un savoir-faire soit néantisé, sinon relégué au statut d’un artisanat onéreux, savant et esthétisant, revisiter l’état des lieux m’est paru essentiel. D’où mon engouement désinvolte à épier la photogénie incomparable des lieux. » Le projet d’aller photographier les chambres noires de ses pairs répondait à une nécessité naturelle à laquelle il n’a pas cherché à résister. Mû par l’inquiétude de voir disparaître la technique argentique au profit de la technologie numérique, Michel Campeau lui porte secours. En effet, il explore les potentialités du numérique pour rendre hommage au travail en laboratoire agonisant, pour en sauvegarder la mémoire, les derniers soubresauts.
Écouter l’image
« Mais c’est peut-être précisément parce qu’elle est devenue une technologie morte et, par conséquent, muséifiable que la photographie argentique peut dire quelque chose de notre rapport aux images techniques que les images numériques elles-mêmes ne peuvent pas encore dire parce qu’elles paraissent encore trop actuelles. »1 À la manière parcimonieuse d’un expert en sinistres, Campeau a recueilli certaines « espèces d’espaces » menacées d’extinction, soit près de deux cents de ces chambres noires que l’on peut encore retrouver disséminées un peu partout dans le monde, tout indice propre à documenter et à nourrir son enquête. L’investigation des pièces à conviction retrouvées au cours des quatre dernières années sur des « lieux du crime » — grâce à des photographes du Canada, de Cuba, d’Allemagne, du Mexique, de France, de Belgique, du Vietnam ou du Niger — lui aura permis de pénétrer en l’absence des intéressés le lieu sacré de leur labeur. Et si l’exploration de ces précieuses chambres noires le mène au constat d’un rituel fondamentalement universel, y prélever leurs traces mnésiques, personnelles et culturelles lui confirme la résistance et surtout la résilience bien ancrées chez les maîtres artisans de la photographie argentique.
Défenseur invétéré d’une vérité intrinsèque de l’image, Michel Campeau nous invite à en « écouter » les révélations. À vouloir saisir la vérité cachée — indicible ou invisible — d’une chose, il en capte les détails, les agrandit, les encadre, les découpe et les fixe jusqu’à en exacerber le sens. Aussi nous rappelle-t-il qu’à bien des égards, l’expérience du photographique se rapproche intimement de l’analyse psychanalytique. La chambre noire, où se déploie et s’ordonne la source de matériaux plus ou moins volontairement accumulés, n’est-elle pas la métaphore par excellence d’un inconscient toujours à l’œuvre bien malgré lui ? Photographie et psychanalyse partagent une même fonctionnalité de base, laquelle consiste en la révélation. Pour ce faire, l’une autant que l’autre appelle l’isolement, l’intimité, l’hermétisme. La chambre noire est au photographe ce que le cabinet de consultation est à l’analyste : des espaces réservés aux seuls initiés.
Laboratoire du photographique
En ces lieux d’expérimentation de la photographie originelle, qui provoque toute une gamme d’émotions et de sensations, et où s’élaborent les étapes d’une mise en œuvre, les Chambres noires témoignent de tout le rituel auquel se dérobe la virtuosité numérique en abolissant le « temps affectif de l’attente ». Ce cheminement de la formation de l’image à l’argentique, le numérique « impatient » en occulte complètement le rituel. Il le sacrifie : « les usages du photographique, dans leur diversité et leur pluralité, constituent en eux-mêmes une manière de laboratoire de la modernité : un lieu d’expérimentation de ses tensions et de ses contradictions, un écran où se projette le difficile dialogue de la science et de l’art, de la technique et du sacré, de la masse et de l’élite. »2
Aux yeux de l’artiste, le photographique est d’emblée photogénique. Campeau ne photographie pas la photographie, mais le « toucher de l’œil », ce regard sensible, avisé, subjectif et ému qu’il lui porte. La photogénie du laboratorium est donc pressentie. Qu’elles soient réalisées dans l’obscurité totale, à l’aide d’une lampe frontale, à la lueur de lampes inactiniques ou tout simplement lorsque les ampoules d’éclairage du lieu sont allumées, ces images semblent provenir d’un au-delà, de l’au-delà de la lucidité. Elles témoignent de la réceptivité de leur auteur qui s’abandonne, tel un aveugle, à tout le possible, à tous ces hasards pouvant survenir dans le cadre d’une exploration erratique et libre. En procédant « à l’aveuglette », par tâtonnements visuels et au gré des captations du flash électronique, Campeau incorpore à sa pratique quelque rapport ou référence à une métaphysique du toucher.
Peindre le photographique
Auscultant la beauté des textures, des formes et des couleurs de ces objets hiératiques qui entourent le labeur photographique, Campeau nous en révèle leur dimension sacrée, intime. Capsules de pellicules, bouteilles d’acide, contenants de produits chimiques, empilages de boîtes et de papiers photographiques, agrandisseurs, spotlights, ventilateurs, bouches d’aération, filages électriques, rideaux noirs, cuves, classeurs d’images, éviers, tuyaux, rubans collés, murs, plafonds, sols, etc., tout y est systématiquement balayé, décortiqué ou fragmenté. Dotés d’une mémoire, riches de tout un passé, témoins d’une somme d’expériences affectives et physiques, ces objets portent les cicatrices de l’acte photographique, un savoir-faire sur le point d’être occulté. Dans son périple, Campeau nous apparaît se glisser à nouveau dans la peau de l’artisan photographe, laquelle a priori ne l’a jamais vraiment quitté.
De l’environnement archaïque du photographique émanent tous ces parfums chimiques et la chaleur du confinement. Ces images témoignent de la solitude, de la nécessité pour le photographe à œuvrer seul. Les chambres noires ne cumulent-elles pas d’innombrables heures de concentration et d’application, toute l’énergie à vouloir donner corps à ce qui est en soi immatériel : l’aura d’un être ou d’une chose ? Immergés dans ce qu’il serait convenu de comparer à un « bain d’arrêt », et pour faire l’analogie avec le processus même de production, entre la révélation et la fixation, il y a cette étape essentielle du rinçage, précieux moment de réflexion ou d’ajustement.
La photographie numérique peut-elle mener à un quelconque affranchissement de l’imaginaire ? Capteur sensible, Michel Campeau possède non seulement le savoir-faire du photographe, mais aussi l’eidétisme de l’artiste, c’est-à-dire la faculté d’avoir des images mentales d’une extrême netteté. L’expérience, les habitudes, ne rendent-elles pas visible cette culture active à l’œuvre dans la spontanéité naturelle ? L’eidétisme, c’est de voir mentalement la diégèse d’un projet, d’en envisager toute la potentialité. Ces images qui exacerbent la reconnaissance même d’un objet sont d’une extrême concrétude pouvant aller, paradoxalement, jusqu’à l’abstraction. « Approchez-vous, de dire Diderot, tout se brouille, s’aplatit et disparaît ; éloignez-vous, tout se recrée et se reproduit. » Du fait qu’elles intègrent la disparition du leurre référentiel, ce sont aussi des photographies plasticiennes.
Volubilité de l’image
Par ailleurs, ces images soulèvent la question : appartiennent-elles en propre au champ de la photographie ou relèvent-elles du domaine de l’art contemporain ? De là toute la richesse d’une ambivalence accidentelle. Plutôt que d’opposer l’art ayant recours au dispositif photographique à ce que nous serions tentés d’appeler photographie « pure » (de reportage, documentaire, d’archives ou de portrait), elles en fusionnent les états de crise respectifs. Empreintes de résilience, les images de Campeau nous réconfortent, et ce, même si elles nous acculent aux confins d’une quelconque rationalisation. Aussi faut-il nous rendre au fait qu’une grande image vaut davantage que mille mots et que son mutisme est paradoxalement des plus volubiles.
Il y a environ cent soixante-dix ans, alors que la photographie entrait dans l’univers jusque-là réservé aux peintres, soit celui de la représentation, elle fut d’emblée perçue comme annonciatrice de la mort imminente de la peinture. Or, à la grande surprise des peintres, la photographie est plutôt venue libérer la peinture de son carcan « illustratif » du monde, de son actualité, de sa réalité. Poussant la peinture dans ses derniers retranchements, elle déclencha toute une série de mouvements exploratoires et subjectifs du pictural. Tour à tour, les expressionnistes, impressionnistes, cubistes, constructivistes, automatistes, peintres abstraits, etc., se sont préoccupés davantage de trouver l’expression idéale des affects, des sensations, des « impressions ». Puis, la photographie ne tarda pas à leur emboîter le pas.
Et si Narcisse en quête de lui-même, confondant son image à celle de l’objet de son amour, fut la figure emblématique de la peinture, Écho en quête de l’autre, condamnée à réverbérer la voix de cet autre plutôt que de se dire en son nom propre, sera probablement celle de la photographie. Écho n’a-t-elle pas nécessairement le dernier mot ? Est-ce dire que la photographie, sa voix « échoïque », pourrait ultimement avoir le dernier mot ?
Le photographique a été le laboratoire de la modernité et des avenues de cette modernité, telles qu’elles se manifestent maintenant. Avec ses Chambres noires, Michel Campeau nous convie à réfléchir au phénomène photographique lui-même : sa chimie, sa technique, son historicité, sa vérité. Chez lui, la photographie se confond avec l’existence. Elle est un art de vivre, de penser, de se comporter et d’anticiper tout possible. Elle est mémoire. Elle est intuition pure. Elle est d’une belle solitude.
Aussi nous place-t-il devant la probabilité, ou plutôt l’évidence que la photographie est en mesure de s’autoanalyser et de se regénérer elle-même. Photographier le photographique, voici une heureuse tautologie. Et si la photographie ne saurait mourir qu’à compter du moment où il n’y aurait plus rien à en dire ? En attendant, et jusqu’à nouvel ordre, elle vit, persiste et fait signe.
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