Spirale n^o 215, juillet-août 2007

Cinéma

Come on baby,
do the locomotion

INLAND EMPIRE de David Lynch
France / Pologne / États-Unis, 2006, 172 min.
Avec Laura Dern, Jeremy Irons, Justin Théroux,
Harry Dean Stanton et Grace Zabriskie.

par JI-YOON HAN et YAN HAMEL

Black out. Un faisceau lumineux éveille sur l’écran le spectre en capitales INLAND EMPIRE. Ça tourne — crépitements du poinçon du phonographe sur le disque. La machine à détournements d’identités est lancée, la caméra colle aux mille visages de Laura Dern: alias l’actrice Nikki Grace: alias Susan Blue: «Who is she?», entend-on en murmure. «Look at me, and tell me if you’ve known me before.» L’œil sans vergogne serre la vis aux têtes enfilées sur la pellicule, comme décapitées. Révolutions du tournevis à manche bleu en quête de viscères pleines de stupre à percer. Car les questions s’enchaînent: «Is it a film about mariage? Is there a murder in your film?», demande l’intrusive voisine aux yeux exorbités (Grace Zabriskie), digne des contes tziganes polonais, ceux-là mêmes qui ont inspiré 47, film avorté, repris par Kingsley (Jeremy Irons) sous de bleus lendemains, avec Nikki et Devon (Justin Theroux); contes d’où pourrait aussi surgir cette troupe de cirque venue embarquer le mari de Sue, parce que, croit-il, il sait y faire avec les animaux: serait-ce lui le détenteur du mystère de cette famille à têtes de lièvre, tirée d’un songe de sitcom à l’américaine? «I have a secret.» À moins que ce ne soit plutôt sa femme qui, telle Alice au pays des merveilles, poursuit Monsieur Lapin dans une course éperdue contre la montre, laquelle pourrait seule fixer un avant et un après au tourbillon d’images qui la hante… Sue sidérée voit Billy, son amant, lui filer entre les mains, tandis que l’épouse hypnotisée ira se suicider; Sue la putain sur talons hauts le long de Hollywood Boulevard, prête à jouer aux playmates, à cracher du sang ou à tirer sur la gâchette d’un revolver pour abattre son mari, dont la tête se métamorphose en un clown carnassier. Détonations. Mais il n’y a pas de tour d’écrou ni de trou de serrure dans le film de Lynch: la voie est libre, les portes s’ouvrent toutes seules et l’on passe de la réalité (toujours illusoire) à la chimère, d’un salon rococo à une sordide ruelle sous la neige de Lodz, d’un hangar crasseux à une salle de cinéma désertée pleine d’échos en miroir, guidés par les flèches tracées à la craie blanche ou par la main osseuse de Carolina, rougeoyante maîtresse de maison close. Pas de tournevis ni de clé, mais une cigarette incandescente qui perce la chair soyeuse d’un morceau de lingerie, intimité qui dévoile l’étrange banalité quotidienne: gros plan sur le liquide noir qui s’écoule du bec verseur d’une cafetière en argent, sur la flaque jaune des œufs battus dans la poêle, sur l’abat-jour incarnat contre le mur désert — taches de couleur, à l’instar du visage des acteurs. Pas même d’issue, au fond: unique, l’écran du cinéma, qui se rappelle au spectateur par l’intermédiaire du pare-brise d’une voiture, de la vitre sale d’une maison, ou encore du grain de la fiction en pixels mobiles de la caméra numérique. Brouillages. Parasitage relayé par l’irritant grésil qui chatouille l’oreille, quand celle-ci n’est pas emportée dans le tourbillon de quelque musique électrisante, jazzée, organique, brillamment lutoslawskienne. Ou encore: rires aguicheurs d’une bande de prostituées, rires en boîte et sur commande des plateaux télévisés, cris d’horreur de Nikki / Susan. Sirènes d’ambulance et téléphone décroché. Billy à Sue: «You speak too much.» Et tourne, tourne le manège, jusqu’au finale dansant: ronde ironique d’une ultime libération?

Trouble au corps

Nous avions beau nous croire aguerris, familiers avec l’univers de David Lynch — dans la mesure très relative où quiconque peut sérieusement se croire «aguerri», «familier» d’Eraserhead, Blue Velvet et Mulholland Drive —, une fois la lumière revenue dans la salle du Cinéma du Parc, nous sommes sortis affamés, au sens le plus littéral que l’on peut donner à ce terme, et physiquement brisés. Il n’y avait là, quoi qu’on ait pu en penser sur le coup, rien de bien étonnant. Après tout, n’avions-nous pas, au côté de Nikki / Sue, erré trois heures durant, hagards, à travers les facettes éclatées d’un Los Angeles de cauchemar? On aura beau parler ensuite (avec raison) de l’hermétisme de ce film, Inland Empire aura été une expérience essentiellement corporelle.

Une appréhension paradoxale

Depuis sa sortie, les critiques des journaux prétendent à l’unisson qu’il est impossible de résumer Inland Empire. C’est faux. Sauf qu’il faut comprendre, et accepter, qu’il est envisageable de donner au lecteur un juste aperçu de ce film sans s’accrocher mordicus au concept d’histoire, en renonçant aux descriptions banales et en ne cherchant pas à faire entrer la succession des images vues dans le carcan d’une structure narrative conventionnelle à laquelle elles sont radicalement étrangères.

L’entreprise, à laquelle nous nous sommes essayés, pose cependant une série de questions presque aussi déstabilisantes que le dernier opus de Lynch: à partir du moment où il n’est plus possible, pour le critique cinématographique, de recourir aux instruments intellectuels qu’il s’est forgés (ou qu’on lui a inculqués) afin de se saisir du film, dès lors que la raison et que le discours à prétention objectivante, c’est-à-dire les seuls terrains où il peut légitimement se tenir, ne lui sont plus d’aucune utilité, comment peut-il prendre la parole? De quelle manière peut-il encore prétendre se positionner, se ressaisir devant un objet qui, non seulement lui échappe de toutes parts, mais le déroute intimement? Comment peut-il rendre compte d’une œuvre qui réalise avec une telle puissance cette ambition première des avant-gardes: libérer la conscience des cadres tyranniques du conceptuel, de la logique et de la bienséance?

Nous aurions pu, comme tant d’autres, évoquer la folie ou le rêve, parler de surréalisme en nous gardant d’établir des liens précis avec l’école de Breton. Mais, même si nous avions par ailleurs crié au génie de Lynch, une telle solution de facilité aurait été une manière de tenir frileusement nos positions, de réaffirmer la précellence de nos certitudes préétablies en reléguant Inland Empire au statut de discours marginal, de bizarrerie certes intéressante, mais au bout du compte inoffensive. Si nous avions été des spécialistes de la psychanalyse, nous aurions pu, à partir d’une lecture serrée, débusquer quelque retour du refoulé, la trace d’un complexe mal liquidé. Bourdieusiens, nous aurions examiné le parcours de l’auteur afin de montrer comment la forme et le propos de sa dernière réalisation consolident une position déjà absolument dominante dans le champ restreint du cinéma d’art et d’essai. Aussi antithétiques qu’elles paraissent au premier abord, ces approches, comme du reste un éventuel passage par la sémiotique, la thématique, la narratologie ou une autre théorie critique, nous auraient incités à croire, et à faire croire, que nous étions parvenus à circonvenir l’inquiétante étrangeté du film, à comprendre et à maîtriser sa force d’impact, à reprendre le dessus, ce qui aurait été une rassurante — et intelligente — façon de mentir. Que reste-t-il alors? Devenir poètes, en faisant fi du ridicule que supposerait une telle prétention? À moins que nous ne décidions de nous taire, de regarder au loin, éperdus, avec l’une de ces moues d’étonnement scandalisé dont Laura Dern a le secret…

Bien entendu, nous ne choisirons pas. Nous continuerons à critiquer, à discourir comme si de rien n’était, rompant le bruissement silencieux des images d’Inland Empire, ce formidable piège à faire dériver la pensée.