Plastiques hospitalières

03 juin 2018

Fluid grounds, un spectacle par B.L. eux et Sophie Corriveau. Direction et conception visuelle et kinesthésique de Benoît Lachambre ; idéation : Sophie Corriveau, Benoît Lachambre, Nancy Tobin ; performance et collaboration à la création : Marcio Canabarro, Sophie Corriveau, Benoît Lachambre, Anouk Thériault, Nancy Tobin ; conception sonore : Nancy Tobin ; Lumière : Jean Jauvin ; regard extérieur : Martin Bélanger ; conseil artistique : Katya Montaignac, Angélique Willkie ; performeurs à la recherche en création : Simon Portigal, Seckin Cinar ; Direction artistique : Samuel Thériault ; une coproduction Festival TransAmériques, Agora de la danse, Charleroi Danse ; présentée à l’édifice Wilder (Montréal), du 1er au 3 juin 2018.

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Tous deux élus Prix de la danse Montréal ces dernières années, les créateurs Benoît Lachambre et Sophie Corriveau (déjà collaborateurs, notamment dans 6, 3 Évanouissements, dirigé par Michel F. Côté et Catherine Tardif en 2014) géminent leur affinité expérimentale dans une performance qui se déroule à raison de huit heures par jour. Deuxième volet d’un triptyque qui a pris son envol avec Lifeguard en 2016, une création solo de Lachambre, Fluid Grounds poursuit l’exploration spéculative amorcée autour de la notion de présence, en investissant les lieux de l’agora du Wilder.

La création n’est pas sans discrètement rappeler les projets de l’esthétique relationnelle. D’emblée, le visiteur est invité à participer à la mesure de son envie ou à prendre place dans l’une de deux petites estrades d’observation aménagées en surplomb. L’action proposée est concrète : poser des rubans adhésifs de couleurs variées sur les supports offerts.

Autour de celle-ci se mobilise et s’élargit le geste chorégraphique. La danse survient de façon impromptue et intuitive, dans une ambiance d’atelier d’artistes visuels. Elle n’est ni tout à fait elle-même, ainsi préoccupée de se rendre dans un projet plastique, ni tout à fait sortie de son dessein, puisqu’y prenant prétexte.

De façon évidente, c’est le sol qui apparaît avant tout comme milieu d’inscription créative. Sa surface s’impose de par sa plus grande superficie et satisfait la prédilection de Lachambre pour des mouvements corporels qui l’embrassent. Ici, point de tension gravitationnelle, point de combat pour une station debout. La verticalité n’est en fait pas tant chassée, car les danseurs certes marchent, changent d’emplacement, se tiennent parfois en équilibre sur des objets sculpturaux faits de sphères amalgamées et liées par les adhésifs — et voient à se procurer de nouveaux matériaux d’intervention lorsqu’il en manque —, que généralement moins présente. Un autre point de vue est alors suggéré, qui ne se situe ni en-deçà, ni au-delà de la station debout, mais qui en est tout simplement distinct. On songe à l’altérité que présente le monde végétal. Une même lenteur de croissance se déploie lorsque les interprètes poursuivent dans l’espace l’esquisse des gestes entamés. L’esthétique en jeu rappelle ainsi la création I is memory, performée par Louise Lecavalier, où la dilatation temporelle du mouvement prend à bras le corps l’horizontalité du sol.

Chaque interprète présente une manière d’intervenir qui lui est propre. L’une est plus encline à des postures immobiles, un autre plus fébrile. Par moment, des contacts surviennent, convoquant l’approche du contact improvisation de Steve Paxton, qui explore par le truchement du toucher diverses formes d’interaction entre personnes (et, de là, le point d’émergence du mouvement). Néanmoins, chacun semble besogner dans sa propre unité, mû par la nécessité d’un accomplissement dont la finalité apparaît aussi nette — établir des tracés — qu’inutile, au sens de Nuccio Ordine, qui y perçoit précisément de l’utile[1]. Cette utilité de l’inutile qui, chez l’auteur, consiste à contrarier l’utilitarisme ambiant, est mis en exergue par la durée de l’évènement. Sortir à l’extérieur en plein milieu de la représentation le met bien en évidence : dehors, on s’affaire, on va d’un point A à un point B, pendant que continue d’inéluctablement s’exécuter la pose des rubans, à l’intérieur du temps parallèle et distendu de la performance.

La trace laissée par les rubans approfondit ce parallélisme temporel. S’il y a trace, c’est qu’il y a trace de quelque chose qui s’est passé, de quelque chose qui est fini dans le temps. Or, nous assistons ici autant à l’avènement de cette trace qu’à son évanouissement puisque, d’une part, l’action du présent devenant passé se déroule sous nos yeux, neutralisant ainsi le cloisonnement temporel ; mais aussi, d’autre part, parce que Fluid Grounds ne fonctionne pas selon une logique cumulative. Les interprètes font et défont, à l’envie. Ils s’appliquent en effet autant à poser qu’à enlever un peu plus tard les rubans, brouillant la hiérarchie narrative du début et de la fin.  

Qu’advient-il du spectateur appelé à participer ? Certes, s’il se positionne comme simple observateur, sa présence même, dans l’estrade ou dans l’espace où ont lieu les interventions, enregistre l’ensemble des actions posées et constitue une mémoire vivante de l’œuvre, interposant une troisième voie créative rendue sensible par le dispositif. Sa participation plus active —comme souvent dans ce genre de contexte participatif, ce sont, à plus forte tendance, les quelques enfants présents qui s’y prêtaient — vient enrichir de façon significative la dimension plastique de la performance. De la présentation visuelle, la plasticité s’étend en effet alors vers le hasard des rapports noués et vers l’ouverture des possibles que sous-tend l’avènement de ces formes relationnelles instantanées. À la fin de la journée, un spectateur à son aise est ainsi entré dans une séance d’improvisation avec Lachambre.

La connivence apparaît également au détour des sourires captés des interprètes lorsque nous croisons leur regard. Que nous soyons simple observateur ou participant actif, le quatrième mur n’est ni derrière et ni devant nous, mais bien à l’extérieur, là où il n’y a pas de rubans adhésifs colorés qui se posent et s’interposent  en guise de catalyseurs plastiques.

crédits photos : Véronique Soucy


[1] Nuccio Ordine, L’utilité de l’inutile, traduit par Luc Hersant et Patrick Hersant, Paris, Les belles lettres, 2017.