Le pont et l’idéal

11 juin 2020

Mafia Inc., Daniel Grou, Attraction Images, 2020, 135 minutes.

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Comment ça s’invente un pont ? Comment surgit sa forme ?
— Maylis de Kerangal, Naissance d’un pont

Lever les yeux

Sorti en salle le 14 février dernier, Mafia Inc. est le sixième long métrage de Daniel Grou, alias Podz. Film de genre, il s’agit d’une adaptation libre du livre éponyme d’André Cédilot et André Noël, publié dix ans plus tôt. Sous-titré Grandeur et misère du clan sicilien au Québec, ce récit journalistique raconte l’histoire de la mafia à Montréal et, plus largement, en Amérique du Nord. En changeant le nom de la famille réelle (les Rizzuto deviennent les Paternò) et ajoutant aussi une famille fictive (les Gamache), Grou et son scénariste Sylvain Guy n’ont conservé que l’essence dramatique de ces luttes intestines entre affranchis, assumant une autonomie artistique dans ce projet qui les touche de près. Si vous êtes Montréalais, rares sont en effet vos restaurants, vos boutiques, vos rues ou vos parcs préférés qui n’ont rien à voir avec ce monde interlope décrit par les journalistes et mis en scène par le réalisateur, dont deux des séries de Grou, Minuit, le soir (2005-2007) et 19-2 (2011-2015), avaient déjà souligné l’intérêt pour cet univers. Mais Mafia Inc. n’a pas été tourné pour nos écrans domestiques : « C’est un film qui a été fait pour les grands écrans. C’est un spectacle », explique bien Grou en entretien. D’apparence anodine, surtout dans un contexte promotionnel, cette remarque nous livre toutefois la vérité du film, sur le double plan de l’esthétique et, osons le mot, de la métaphysique. C’est par là qu’il faut commencer, pour savoir comment s’orienter face à un tel objet.

« Quand on va au cinéma, on lève la tête. Quand on regarde la télévision, on la baisse ». En dépit de son origine incertaine, cette célèbre phrase de Jean-Luc Godard témoigne d’un phénomène historique qui n’est pas encore totalement résolu : la guerre des cadres et des écrans. Si depuis les années 1950 cinéma et télévision coexistent, avec des frontières de plus en plus poreuses, n’en demeure pas moins une différence fondamentale, reliée à l’« ADN » des deux médias : le cinéma – d’abord le cinéma classique – se veut un spectacle monumental, éminemment dialectique, qui transcende toutes les contradictions dans un souffle d’absolu, alors que la télévision, qui n’est pas pour autant privée de narrations entraînantes, explore d’autres manières de raconter des histoires tout en réfléchissant à la place des femmes et des hommes sur terre. Et c’est bien là qu’il faut chercher l’intérêt de Mafia Inc. : répondant à l’idéal classique, le film va construire une expérience qui est uniquement tributaire de ce que le cinéma permet, transcendant au passage ses sources littéraires et journalistiques. Histoire de famille, de mafia, de politique et de violence, fiction d’une ville et des puissances qui y donnent forme, Mafia Inc. est d’abord et avant tout une œuvre de cinéma, qui nous demande constamment de lever les yeux.

Vie et mort d’un pont

Et que voit-on une fois les yeux en l’air ? Un pont, taillé dans l’or massif, déclencheur des passions et catalyseurs de tous les rêves. Projet grandiose, cette structure herculéenne conçue pour relier la Sicile à l’Italie fait planer son ombre sur tout le film : encore à l’état de rêve collectif, ce pont est le prisme à travers lequel Mafia Inc. analysera la vérité humaine. Or, on sait bien que la vérité ne peut jamais s’exprimer totalement. Selon une expression lacanienne, la fonction de l’art est toujours de « mi-dire », non par caprice, mais par nécessité : le manque et la secondarité sont les seules voies d’accès à la vérité. Pour produire du sens, il faut donc nécessairement passer par des figures, des formes et des métaphores. Dans Mafia Inc., le pont du détroit de Messine est la métaphore de la vérité. Si ce projet se réalise, Francesco, dit « Frank » (Sergio Castellitto), parrain intelligent et posé de la famille Paternò, pourra blanchir sa fortune et ainsi arrêter de manigancer dans l’ombre. Figure de verticalité qui lutte contre le vide, le pont symbolise notre besoin d’élévation. Selon un renversement typique de l’esthétique des contraires propre au classicisme cinématographique, il deviendra finalement un motif de chute : on ne construit un pont que pour mieux en tomber. Tous les gangsters sont des Icare.

Mafia Inc., justement, suivra deux personnages dans leurs rapports antinomiques au désir d’ascension : Frank et Vincent Gamache, fils adoptif des Paternò. En montage alterné, le début du film pose bien ces deux rapports au pouvoir. On voit d’abord Frank dans la grisaille d’un stationnement montréalais en train de passer discrètement un coup de téléphone aux grands pontes du crime organisé romain, pour discuter de la construction imminente du pont en Calabre. Vincent, lui, est dans un Venezuela tout en couleurs, où il prépare un coup étincelant qui a le potentiel de le propulser dans la hiérarchie criminelle. Son geste donnera le ton au film, sa lourdeur, en montrant jusqu’où de tels personnages sont prêts à aller pour atteindre leur but. Il s’agit d’un pacte faustien : Vincent est sur le point de provoquer l’accident d’un autobus bondé de voyageurs québécois, pour utiliser les cadavres, vidés de leurs organes, comme « mules » afin de ramener une quantité astronomique de cocaïne au pays. Mais encore faut-il ajouter que cet autobus transporte des élèves en voyage scolaire… D’emblée, la faute est donc impardonnable et elle demande une vengeance.

Central dans Les sept jours du Talion et 10 ½ (tous deux sortis en 2010), également présent en sous-texte dans L’affaire Dumont (2012), le thème de la violence faite aux enfants est ici porté à un autre niveau dans le cinéma de Grou. Plutôt que de choisir une esthétique sensationnaliste, la mise en scène affiche une surprenante retenue : filmé de loin, l’accident se perd dans la majesté du paysage. La violence de l’impact ne sera pas montrée, mais cachée dans une ellipse et suggérée par métonymie : tandis que la caméra flotte doucement sur les lieux de l’accident, nous voyons des débris et des corps inanimés déjà absorbés par la forêt amazonienne, dont la quiétude ne se trouve même pas ébranlée. Résultat glaçant : l’horreur qui caractérise l’événement est contrebalancée, contredite presque, par la lente cadence des travellings qui en donnent à voir l’après-coup à travers des images impassibles. Force silencieuse et explosion de violence sont les matériaux primaires avec lesquels Grou travaille dans ce film. Le spectacle est au service d’une réflexion sur la faute, la chute et la responsabilité.

La petite planète

Mafia Inc. est aussi un film sur l’interrelation des destinées humaines. C’est là une des leçons du classicisme, mode d’expression où tout doit faire sens : dans un monde régi par des lois et des forces invisibles, chaque action humaine a son pendant sur une autre rive. En temps et lieu, tout geste aura sa conséquence. L’idéal du cinéma classique est de raconter une seule histoire qui, en puissance, les contient toutes.

« East. West. Il mondo è la nostra ostrica » (littéralement : « le monde est notre huître »), dit Frank aux autres parrains qui vont investir dans le projet du pont, tous présents à Montréal pour le mariage de son fils Patrizio (Michael Ricci) avec Sofie (Mylène Mackay), la sœur de Vincent. Décor feutré, éclairage teinté de mauve et de rose, avec, au centre de l’image, une télévision qui diffuse des images de ce joyau blanc crème qu’est le futur pont, l’esthétique de la scène évoque l’intérieur du coquillage que Frank dit vouloir dévorer. L’espace, d’ailleurs, n’est pas réellement clos : il débouche sur tous les rêves de grandeur de Frank, dont le monologue se termine par un long regard caméra adressé au spectateur, faisant ainsi le pont entre l’univers de la diégèse et le nôtre. Au-delà du sublime des images du spectacle cinématographique, qui nous invitent à lever la tête, l’univers que décrit Mafia Inc. est également celui d’un monde horizontal, où règne le parallélisme des gestes et des actions. Cet idéal de simultanéité, Grou l’a aussi mis en scène dans Miraculum (2014), film choral construit sur une série d’emboîtements et de rimes formelles, de même qu’avec King Dave (2015), long plan séquence tourné dans une suite d’espaces interconnectés. De manière moins didactique que ces deux derniers titres, Mafia Inc. reprend cette imbrication narrative, afin de créer un drame universel qui s’expose à travers deux individualités en miroir.

La morale du classicisme

Mais cette interrelation des destins revient elle aussi à un problème moral : qui, de Frank ou de Vince, est le vrai monstre ? Selon quels critères faut-il juger les actions d’autrui ? Alors que Vince semble damné dès les premiers plans du film, la suite du récit nous le montre généreux, drôle, presque attendrissant. On découvrira aussi son enfance problématique, sa difficulté de communiquer avec son père (Gilbert Sicotte) ainsi que l’échappatoire qu’a représentée pour lui la mafia. Comment juger l’éternel enfant, lui-même violenté par la vie, qui ne veut que se faire aimer et qui est prêt à tout pour réussir ? À l’inverse, malgré sa douceur, son esprit cartésien et son empathie, Frank est un dévorant. Stoïquement, on le voit commander l’assassinat « lent et douloureux » d’un ancien comparse qui menace le projet du pont de Messine. Les paroles de Frank peuvent être aussi destructrices que les actions de Vince. Malgré tout, son rêve de pont semble réellement viser l’épanouissement d’une communauté dans un projet collectif, et non seulement la satisfaction d’une appétence personnelle. Si Frank dévore, c’est d’abord à titre de patriarche qui veut le bien pour sa famille, dont la place n’est pas encore acquise dans cette terre étrangère. Peut-on le blâmer de vouloir protéger les siens en leur offrant un nom blanchi des crimes de la mafia ? Voilà autant de questions auxquelles, heureusement, le film se donne le droit de ne pas répondre directement, mais qu’il préfère porter jusqu’à leur paradoxale limite grâce à la force des images. À la réciprocité du haut et du bas, de l’Est et de l’Ouest, du pont et de la chute, il faut ajouter cet équilibre fondamental entre le bien et le mal. Faire tenir ensemble tous ces contraires dans un récit dialectique et moralement ambigu est le propre du classicisme au cinéma. Des Rizzuto aux Paternò, de l’impossible pont du détroit de Messine jusqu’au nouveau Pont Samuel-de Champlain – sur lequel se termine ironiquement le film –, les mêmes rêves et les mêmes histoires circulent.